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LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO Nº 3



CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este último capítulo aspiro a completar la discusión del núcleo teórico-práctico básico de la llamada armonía II - V - I, la misma presente en casi toda la música popular que escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia debería contener al menos unos 10 capítulos adicionales para así cubrir todas las demás relaciones, variaciones y sofisticaciones armónicas posibles en este tipo de música.

En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de los acordes "V" (Cinco Romano ó dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato y la dinámica de las REDES armónicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oración gramática tanto en cuanto a la acción como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una canción no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la música queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7º y 3º del acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3º y 7º del acorde Tónico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolución conduce o preanuncia a la Tónica (final ó momentánea) de lugar. De allí que el rol de los acordes dominantes sea determinante en la identificación de la tonalidad. Es la razón por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas líneas primarias (las que poseen numero sin la letra "a").

Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la tonalidad inicial de la canción, es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad "momentánea", especialmente si se encuentra precedido ó seguido de un acorde "II" y un "I".

En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos Romano ó de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima menor y los similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron comunes con en la música popular a partir de 1930.

En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posición en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos armónicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música popular moderna (que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".

Después de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenación entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una canción. Vale decir: el centro de gravedad tonal o línea 7 en la RED. No sucede así en canciones más complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y fín. Estas contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la tonalidad general o Línea 7 de la canción. Las demás obviamente no. De manera que también existen acordes "I" finales y momentáneos. Dicho de otro modo: el final-final o un final-momentáneo o pasajero.

La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distinción.

A. Consideraciones teóricas.

Red No. 3 (en el tono de Do)

RED NUMERO 3

Fichero PDF para imprimir la RED No 1
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  1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la RED, representa el tono global de la RED ó el tono global de la canción. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tamaño. Todos los demás son acordes "I" de tonalidades momentáeas en relación a la que establece la LINEA 7.

    Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi sino más bien en D (RE Mayor), habría que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas arriba).

    Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refiriéndonos a la misma función del mismo acorde. La construcción del primero parte del segundo grado de la escala mayor de DO (armonización diatónica de la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso.

  2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la "armonización diatónica de una escala mayor" en el Capitulo #2).

  3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer música más activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del bajo.


B. Relaciones teorico-prácticas

Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are." Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.



Partitura de un fragmento del tema All the Things You Are

"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

All the things you are - Billy Butterfield
Descargar el tema completo



Verifica las siguientes observaciones respecto a esta canción:

  1. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la Línea 7).

  2. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I", todos los cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la canción pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde .

  3. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo compás. No así al mismo acorde ubicado en el compás No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este punto de la canción y espero que constates que no brinda a nuestro oído musical la impresión de estar llegando a un reposo armónico. Todo lo contrario. En mi opinión se debe a que la presencia de la nota SI (séptima mayor del acorde) constituye una alta tensión que nos anuncia mas bien la necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).

  4. Todos los acordes dominantes ("V") están precedidos de sus respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere carácter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo actúa de "II" en relación a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo).

  5. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su explicación detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento.

Si tambien analizamos las características de la melodía en relación a los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la melodía de forma integrada.

  1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de fútbol (y en verdad se parece!) que tiene a las línea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una canción se mantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que son equivalentes ó lo mismo por cuanto ambas poseen la misma tónica), entonces todas las notas de la melodía deben pertenecer a la escala mayor ó menor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental).

  2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse más arriba ó más debajo de la Línea 7 hacia otros centros tonales momentáneos, la escala melódica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva tonalidad momentánea del caso. Por ejemplo, la aparición de la nota melódica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor (Líneas 8ª y 9). Mientras más lejos el centro tonal, mayor número de alteraciones habrá que introducir a la escala de DO mayor original.

  3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentánea (siempre con duración de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulación tonal ni melódica, sino más bien de la "alteración de la escala melódica de la Línea 7 de acuerdo al centro tonal momentáneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una canción evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos ó el resto de una canción, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La música esta llena de estos ejemplos también.

  4. En el caso de "All the Things You Are" y después de escucharla, muchos quizás se resistirían a creer que su armonía atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios armónicos ni fuertes disonancias ó tensiones melódicas (sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompañarla con guitarra ó piano sin asistencia escrita de sus acordes).

    Tal aparente sencillez se debe a su buena progresión armónica (véase la justificación en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tónica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero también tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).

    A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensación auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Línea 7 (ó tono general de DO mayor), aún cuando la armonía logró en efecto alejarse considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificación" armónica de la primera parte de la canción:

    Ami7 Dmi7 G7 Cmaj7 Fmaj7 F#mi7 B7 Emaj7
    (L9) (L8) (L8) (L7) (L5a) (L12) (L12) (L11a)
    Emi7 Ami7 D7 Gmaj7 Cmaj7 C#mi7 F#7 Bmaj7
    (L10) (L9) (L8) (L8a) (L7) (L13) (L13) (L12a)
    C#mi7 F#7 Bmaj7(*) Bb-7 Eb7 AbMaj7 C7aug ---------
    (L13) (L13) (L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) ---------

    (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento diagonal" no visto hasta este momento.


RESUMEN

Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la armonía II-V-I según la perspectiva y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una melodía y construir una progresión armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para:

  1. Alcanzar una comprensión de la armonía en relación a la melodía y a la composición musical como un todo.

  2. Entender la importancia de una buena conducción de voces internas para establecer y entender una buena armonía; especialmente en situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso ó asistencia de las REDES contribuye a este propósito.

  3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar música y abordar el proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES

Por el momento para "seguir andando el camino" son:

  1. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una familiaridad práctica con su aplicación en todos los tonos (ó al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo ó importante es el entendimiento de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.

  2. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar música bajo el formato mental de la RED. Trata de ver la RED cuando escuches, interprétes, armoníces ó compongas música.

  3. RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del CIRCULO DE QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y manejo es una herramienta musical de alta utilidad practica, y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas de manera sencilla e integral.


NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te vá, así como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

Autor : Charlie Frometa

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